Das Bild zeigt eine Szene aus einer alten biblischen Erzählung. Die Stadt Betulia steht kurz vor der Kapitulation, weil der feindliche Heerführer Holofernes sie belagert. Eine Witwe namens Judith, klug, entschlossen und von tiefem Glauben getragen beschließt zu handeln, als alle anderen den Mut verlieren. Sie geht begleitet von ihrer treuen Magd ins Lager des Feindes, wird dort empfangen, bewirtet und beobachtet. In der Nacht,als Holofernes betrunken und wehrlos ist, tötet sie ihn und nimmt seinen Kopf an sich, um ihre Stadt zu retten. Die Magd hilft ihr, den Kopf zu verbergen und unbemerkt zu entkommen.

Was das Bild zeigt

Artemisia Gentileschi hat nicht den Akt der Tat festgehalten, sondern den Moment danach: die Stille, die Spannung, das „Was jetzt?“.

Links im warmen Licht einer einzelnen Kerze steht Judith. Sie ist reich gekleidet, wachsam, angespannt – eine Frau, die soeben etwas Großes, Gefährliches und Unwiderrufliches getan hat. Ihre Hand liegt nahe am Schwert, ihr Blick geht in den Schatten, als horche sie auf Geräusche, auf Schritte, auf die drohende Entdeckung.

Zu ihren Füßen kniet die Magd Abra. Sie trägt den Kopf des erschlagenen Feldherrn, sorgfältig in ein Tuch gewickelt. Ihr Körper ist tiefer im Dunkel, ihre Haltung ist die der stillen Komplizin: fähig, robust, bereit. Das Licht sammelt sich auf Judiths Gesicht und auf dem weißen Stoff – ein kurzer Moment zwischen Tat und Flucht, zwischen Gefahr und Rettung.

Wann und warum Artemisia dieses Bild malte

Das Werk entstand vermutlich zwischen 1645 und 1650 in Neapel, in den späteren Jahren von Artemisia Gentileschi – jener bedeutenden Malerin, die sich als Frau in der männlich dominierten Barockwelt behauptete. Judith war eines ihrer bevorzugten Motive: eine Frau, die nicht Opfer ist sondern handelt. In diesem späten Gemälde ist Judith jedoch nicht mehr die triumphale Heldin. Sie wirkt reif, erfahren, stiller. Die Gewalt ist bereits vorbei aber ihre Schwere ist noch im Raum.

Das Bild lebt von diesem Nachhall: zwei Frauen, die sich der Nacht anvertrauen, um ein ganzes Volk zu retten. Ein Werk, das Mut zeigt, aber auch Müdigkeit. Kraft und Konsequenz. Es hängt heute im Museo di Capodimonte in Neapel und gilt als eines der reifsten und innerlichsten Judith-Bilder Artemisia Gentileschis.

Das Kreuz kam 1887 aus der Vachendorfer Friedhofskapelle (im Zweien Weltkrieg zerstört) nach Bernhaupten.

Quelle

• Dr. Peter von Bomhard: Kirchenführer Vachendorf, Mariä Himmelfahrt mit den Filialkirchen Einharting und Bernhaupten.Traunstein, um 1970.

Darstellung

Die Figur zeigt die heilige Margareta von Antiochien als jugendliche, gekrönte Frauengestalt in festlicher Gewandung. Sie steht in leichter Kontraposthaltung auf einer Konsolbasis mit einem Puttenkopf und blickt mit leicht geneigtem Haupt und erhobenem Blick nach schräg oben. In ihrer linken Hand hält sie eine Märtyrerpalme, in der rechten ist eine gespreizte Finger- und Segensgeste angedeutet.

Zu ihren Füßen windet sich ein kleiner, gedrungener Drache, dessen Maul weit geöffnet ist. Aus seinem Rachen schlägt eine züngelnde, flammenartige Zunge. Die Figur der Heiligen ist so positioniert, dass der Saum ihres Mantels den Drachen teilweise verdeckt – eine ikonographische Anspielung auf die Legende, in der Margareta vom Drachen verschlungen und durch das Kreuzzeichen befreit wird.

Maße und Material

Die Figur ist vollplastisch aus Holz geschnitzt, farbig gefasst und teilweise vergoldet. Die Maße sind nicht exakt dokumentiert, die Höhe beträgt jedoch schätzungsweise zwischen 120 und 140 cm.

Gewandung und Fassung

Margareta trägt ein langes, blaugrün gefasstes Unterkleid mit goldenen Zierornamenten im Miederbereich und weiten, gerafften Manschetten. Darüber liegt ein reich vergoldeter, weit ausschwingender Mantel mit violett gefüttertem Innenstoff. Der Faltenwurf ist klar gegliedert, mit breiten Flächen und scharfkantigen Brüchen, die den Stoff plastisch hervortreten lassen. Die Vergoldung ist als Blattgold auf Kreidegrund aufgetragen, teils poliert, teils matt belassen. Die Polychromie der Inkarnate ist hell, mit dezenten Rosatönen für Lippen und Wangen.

Der Drache ist olivgrün mit goldgelbem Bauch gefasst, die Augen rot gerändert, das Innere des Mauls kräftig rot bemalt. Die Flammenzunge ist in Abstufungen von Rot bis Ocker gefasst.

Architektonische Rahmung

Die Figur ist Teil eines barocken Altaraufbaus. Über ihr befindet sich ein Baldachin mit muschelförmigem Aufsatz, seitlich flankiert von Fruchtgehängen (Trauben, Äpfel) und einer gedrehten, mit Weinlaub dekorierten Säule.

Datierung und Zuschreibung

Die Arbeit wird auf etwa 1670 datiert. Stilistische Merkmale – insbesondere der klare, architektonische Faltenwurf, die proportionierte Gestalt und die charaktervolle Nebengestalt des Drachen – lassen eine Zuschreibung an Adam Hartmann (tätig in Wasserburg am Inn im dritten Viertel des 17. Jahrhunderts) als wahrscheinlich erscheinen.

Stilistische Einordnung

Die Figur gehört zum süddeutschen Frühbarock. Die strenge Grundhaltung und der geordnete Faltenwurf verweisen noch auf die Spätphase der Renaissance- und Frühbarocktradition, während Gestik, reiche Vergoldung und figürliche Lebendigkeit bereits den Übergang zum Hochbarock ankündigen.

Erhaltungszustand

Die originale Fassung ist weitgehend erhalten, nur geringfügige Ergänzungen und Retuschen sind erkennbar. Die Vergoldung zeigt partiell Patina und kleinere Abplatzungen, die jedoch die Gesamtwirkung kaum beeinträchtigen.

Das Kruzifix in der Filialkirche St. Margaretha in Einharting gehört zu den wenigen romanischen Holzbildwerken des Chiemgaus, die sich bis in unsere Zeit erhalten haben. Seine Entstehung datiert in die späte Romanik, wohl um um 1200, und steht nach stilistischen Kriterien in mittelbarer Nachfolge des berühmten Forstenrieder Kruzifixus, der nach alter Überlieferung aus dem Kloster Seeon stammen soll.

Der Kunsthistoriker Dr. Herbert Weiermann beschreibt das Werk im Heimatbuch des Landkreises Traunstein II (Kultur- und Kunstgeschichte) als „künstlerisch schwächeren Gekreuzigten“ im Vergleich zum Forstenrieder Vorbild, jedoch als bedeutendes Zeugnis der Übergangszeit von der triumphalen Christusdarstellung der Romanik hin zur mitleidsvollen Passionsdarstellung der Frühgotik.

Gestalt und Ausdruck

Der Corpus (Höhe: 85 cm, Armspannweite: 100 cm) zeigt nicht mehr den sieghaften Christus (Christus triumphans) mit Königskrone, sondern den toten Christus, der die Leiden bereits überwunden hat.

Die Krone ist durch eine Dornenkrone ersetzt (heute erneuert), das Haupt ist schmerzvoll zur Seite geneigt, der Ausdruck still, aber von den Spuren der Passion gezeichnet.

Besonders auffällig ist die körperliche Linienführung:

• Das kräftige Ausschwingen der Hüften nach rechts verleiht der Figur eine bewegte, fast elegante Silhouette.
• Die Arme hingegen sind ungewöhnlich lang und fast waagrecht ausgestreckt – ein Kontrast, der dem Gesamtbild eine eigentümliche Spannung gibt.
• Sowohl diese Armproportionen als auch die Biegung der Finger führten den Forscher E. Syndikus zur Annahme, dass die Arme später ergänzt wurden – eine Einschätzung, der sich Weiermann anschließt.

Technik und Fassung

Die Figur ist aus Holz geschnitzt und war ursprünglich vollständig polychrom gefasst.

• Das Inkarnat ist heute hell, fast kreidig, mit nur noch partiellen Farbresten.
• Der Lendenschurz zeigt noch Spuren einer grünen Bemalung mit geometrischer Faltenzeichnung.
• Blutspuren sind in erdigem Rot an Stirn, Händen, Füßen und Seite aufgetragen.

Das Kreuz selbst ist schlicht, aus Holz gefertigt, mit leicht gerundeten Kleeblatt-Enden an den Balken.

Kunsthistorische Einordnung

Die stilistische Nähe zur Salzburger Schule gegen Ende des 12. Jahrhunderts ist unverkennbar. Die geographische Nähe Einhartings zu Salzburg macht eine Herkunft oder zumindest einen künstlerischen Einfluss aus diesem Umfeld wahrscheinlich.

Das Werk belegt – trotz der gegenüber dem Forstenrieder Kruzifixus geringeren künstlerischen Raffinesse – die Aufnahme und Weiterentwicklung neuer Ausdrucksformen im Chiemgau um 1200.

In der Darstellung spiegelt sich ein theologischer Wandel: Vom königlichen Herrscher am Kreuz (mit Krone und ohne Zeichen des Leidens) hin zu Christus als leidender Mensch, dessen Passion bewusst in den Mittelpunkt rückt.

Quelle:

Dr. Herbert Weiermann: Heimatbuch des Landkreises Traunstein II. Kultur- und Kunstgeschichte, Abschnitt: „Kunstgeschichtliche Denkmäler“.